作者:李伟铭2011-10-08 08:53:14 来源:艺术家提供
林墉是我怀有敬意的一位艺术家，在绘画和文学写作两个领域，他都以超常的毅力和非凡的天赋，取得了异乎寻常的成就；他的艺术家的立场和文化使命感，还延伸到美术历史研究领域—90年代初期，我和我的朋友组编《迟轲教授学术研讨交流文集》（岭南美术出版社，1992年）和《中国美术研究—陈少丰教授从教五十年纪念文集》（人民美术出版社，1994年）的时候，就曾经从他那里获得了切实有效的鼓舞和支持。最近，林墉拟在广州举行他的绘画作品回顾展—这可能是他第一次在他生活的城市举行的正式公开画展。几位准备就此写文章的年轻朋友，要我发表一点看法，我当然乐于从命。不过，坦率地说，对于像林墉这样一位功成名就的艺术家，我更希望从年轻的朋友们那里听到一些新的说法，我相信，年轻人敏锐的直觉和无所顾忌的热情，更容易激发我们的问题意识。这也可以说，是我加入他们关于“林墉”的讨论的主要动机。
毫无疑问，林墉是一位“有话题”的艺术家。我说“有话题”，意思是说，“林墉”不仅仅是林墉，围绕林墉，还可以牵涉到当代艺术史中的许多问题。此外，我觉得，我们要谈论一个人物—特别是像林墉这样的一位名家，最好不要就事论事，最好能够与他置身其中的情境和各种关系联系起来，追溯前因，叩问后果，寻求理解“何以如此”，而不是急切陈词“必须如此”。譬如，绘画与文学，在林墉这里就不是两个绝缘的领域，讨论必须在可能发生影响的边际之间展开；另外，在泛意识形态化时代，当艺术成为政治的奴仆的时候，艺术家的自我意识和个人选择的空间究竟有多大，它对艺术的纯洁性有多大影响？林墉某种题材、风格的绘画在市场上大受欢迎，而另一些则并非如此，决定这种反差的因素是什么，这与特定时期的社会文化心理是否存在直接的关系？在中国文化的现代发展中，“传统与变革”是一个跨世纪的命题，守常与求变的矛盾几乎在所有艺术家那里都存在，林墉对此有何反应？……一种个人选择不管“个人”的“成数”有多大，它总是与个人所处的特定情境和历史、现实文化问题有着千丝万缕的关系。显然，自问自答，很难对所有这些问题展开真正有效的讨论。
按照某种说法，林墉是新中国培养出来的第二代中国画家—他的老师如其中的杨之光先生，算第一代，这第二代画家学成于60年代前期的美术院校，踏出校门即经历了“文革”，70年代末期躬逢思想解放运动，随后是国门敞开，西方文化汹涌而来，商品经济浪潮汹涌澎湃……从旁观者的角度来看，在以上各种“运动”中，林墉不算叱咤风云的晁盖，至少也是游刃有余的浪里白条。近年大病，劫后余生，林墉又经历了别人无法想像的人生历练，画题、画风，亦随之发生了微妙的变化。
先说60年代前期中国大陆美术院校中的中国画教育模式，那可是经过半个多世纪的反复折腾、变更，不断磨合才臻于成熟运转的时期。传统的笔墨线条，加上西画的素描色彩，以及临摹、默写、速写、写生的综合训练，成就了整整一代人的写实技巧。且慢急于断定，这件事于中国画艺术的发展是福是祸，有一点应该盖棺论定：开始酝酿于20世纪初叶的中国画语言变革，至此才算真正进入其脱胎换骨的境界，而在中国画的各种画科中，最直接的受惠者应算人物画。林墉这一代画家，著称于世者，居多为人物画，也就不奇怪了。
必须承认，林墉是上述教育模式追求的理想“产品”之一。勤奋、扎实，加上天赋，林墉迅速掌握了学校教育要求的所有知识技能，并在延续其后的写生、创作中，将其发展到了得心应手的境界。记得黄永玉以前好像说过：这个家伙在技巧上的挥洒已经达到了“奢侈”的程度。换言之，在黄永玉看来，在另一些人那里苦苦追求而不可多得的东西，在林墉那里，已经流于“铺张浪费”了。我完全同意黄的说法。
提到林墉，当然不能回避“文革”。说到“文革”，在美术界，除了少数例外，我所接触的林墉这一代美术家即“文革”的亲历者，几乎都真诚地自称那是一个“无私无畏、激情燃烧”的时代，他们对在那个时代亲身经历的事件—譬如对制作革命圣像的真情投入，言之无不耸然动容的反应，正像“上山下乡”知青对其“青春无悔”的垦荒岁月的追怀一样，留恋之情更多于理智的思考。有一种意见认为，这可归结为人类具有的特殊的宗教情感，我是隔教之人，所以，对此我有稍为不同的看法。虽然，早请安、晚汇报、制圣像、大跳忠字舞以及与此有关的所有其他仪式，都与宗教仪式存在相似性，但是，如果说，几乎所有的宗教信仰，都尊奉一个远在彼岸的神的话，那么，十年红色狂迷的核心，则是此在的神！如果我们还没有忘记的话，“文革”流行的最富于经典意味的咒语是“狠斗私字一闪念”。不管“立公”的动机如何冠冕堂皇，这种强调精神献祭的行为的实质，是彻底否认个人的价值，结果，是使所有真诚的“革命”的信徒，都变成了掏空灵魂的躯壳。值得指出的是，一般来说，深受灵肉的煎熬的上一代人，对“文革”的反应，与充满理想主义激情并在“文革”中扮演主角的年轻的一代，正好形成了耐人寻味的反差—在广东，譬如廖冰兄和黄志坚，所以，在他们那代人那里，我们有幸能够读到如出自聂绀弩笔下的那种令人惊心动魄的杰作！
我相信，所有“回忆”者的情感都具有真实性，我不想亵渎这种情感；但如果我们可以把对“文革”的“回忆”，作为一种价值形态来讨论的话，我更愿意相信，那些仍然为“激情燃烧”的追述者的“激情”，更接近人类所普遍具有的对青春岁月的怀念—无论这种岁月是苦还是甘，是耻辱还是荣耀。或许，正因为这种“革命真情”作为价值判断的前提，无论事前还是事后，总是被其当事者置放于无可怀疑的“集体革命事业”而非“个人选择”的位置，在共产主义革命运动早期就“被系统化为有意识的政治和心理学的控制策略的一部分”的“情感工作”，才显示出它历久不衰的时效性和影响力。（有关这方面的论述，参阅裴宜理《重访中国革命：以情感的模式》，《中国学术》总第八辑，商务印书馆，2001年）而作为一个中国现代思想史命题，“文革”二字，因此也才具有了持续探索的空间和魅力。“文革”美术作为一种独特的文化现象—“文革”时代的“革命精神”遗产之一，之所以仅仅具有群体象征意义而非追求思想自由和人格独立的见证，理由或许也正在这里！
盟友汤小铭、陈衍宁合作完成的素描连环画《无产者的歌》，则可能是一个“异数”。这部才气横溢的历史故事画，既可看作真诚的共产主义理想和某种青春情怀的见证，也可视为当年中国美术在其写实主义语言发展史上可能达到的深入细致而臻于精美的程度的坐标。事实证明，许多初学者，曾毫不犹豫地把这部作品当作掌握这种语言技巧的学习范本。我之所以说它是一个“异数”，理由还在于，为林墉及其盟友提供创作的灵感的历史知识，在理智上超越了那个普遍狂迷—按照需要即可重新编造“历史”的时代，从而，确保了这一集体成果的思想和艺术的纯洁性。完全可以这样说，《无产者之歌》是“文革”时期中国美术中的共产主义主题的巅峰之作—尽管，由于它所选择的题材的历史性，与现实政治语境中的“神”保持了恰当的距离，因而没有获得譬如《毛主席去安源》一类“历史”题材作品的社会政治功效。
大多数人或许会同意这样的看法：真正为林墉赢得了作为一个艺术家的声誉的精心之作，首先应该是他在70年代末期开始的思想解放运动中，完成于“寸寸居”的文学插图和人物写生。我们注意到，当配合现实政治运动的主题性创作作为统一思想认识的策略和集体革命事业的有机组成部分的历史已经终结的时候，林墉并没有像其他许多陷入“文革”情结的人一样陷入无可适从的状态，他作为艺术家的角色转换，迅速在为所谓“伤痕文学”配制插图的实践中找到了合适的位置。我们还记得广州《花城》上林墉的插图。如所周知，《花城》是一个隶属于花城出版社的大型文学刊物，当时它在反思“文革”的悲剧性命运，寻找人的价值与个体的自尊,承担中国当代文学新的历史使命的过程中，扮演了与北京的《十月》同样举世瞩目的角色。在过去近三十年中，中国当代文学从来也没有像“文革”结束初期的“伤痕文学”那样为中国甚至海外的读者提供了如此激动人心的力量，与其说，我们的文学家无论思想还是技巧在一夜之间已经变得格外成熟，倒不如说，曾经进入同一噩梦的梦游者，梦醒之后，彼此之间更容易找到思想和情感的共鸣。林墉娴熟流丽的写实技巧，和源自从维熙等作家所叙述的悲剧性故事的情感冲动，既忠实地还原了文学形象的视觉形态，也成功地赋予了插图以凄美感人的力量。确切来说，在艺文领域，对“文革”的反思始于文学，绘画接踵其后。作为一个插图画家，林墉诉诸视觉的感受显然有效地提高了那个时期《花城》的可读性。据林墉说，他为从维熙的中篇小说《泥泞》所作的插图，就是从维熙点名嘱作。可以这样说，来自文学界的这种信赖，成功地促成了林墉的艺术趣味的转化；林墉敏锐的文学领悟力和出类拔萃的绘画才能，也通过一时“洛阳纸贵”的《花城》而得到了更为广泛的传播。—至少在广东，那些后起的年轻的文学插图者，几乎没有一个人不受林墉的插图笔法的影响。
如果说，插图的从属性，多少贬损了插图本身作为一件绘画作品独立自存的美学品格，那么，林墉这一时期的人物写生，则有效地填补了这一缺陷，同时，向我们提供了更进一步了解这位画家的内心情感的变化和艺术风格的发展的视角。我们应该注意到，“写生”—特别是人物写生—在20世纪的中国画艺术中，经常被视为训练一个画家的写实技巧或为某一件主题性作品的创作搜集素材的途径。林墉却以其富于说服力的方式，有效地证明了写生独立自存的价值。正像我们所看到的，林墉选择写生的“人物”，绝大多数都是他熟悉的漂亮朋友，在过去类似的场合被明确界定并突出强调的“阶级身份”包括“职业特征”，在这里被明显地淡化了。显然，林墉感兴趣的是人之为人的生命属性，他想强调的是这样一种价值理念：美，是人之为人的本质，它既是自在的本体，也应该成为人与人之间互相吸引、互相欣赏的对象。因此，美，成了这一时期林墉所有的人物写生的视觉焦点。与此同时，他把西画的补色概念成功地引入了中国绘画语言中，以明确、精细的轮廓线条和反复晕染、浑然天成的体积结构，迅速重建了自己优美的写实主义风格。提到林墉这批人物写生，我想还有必要强调的是，如所周知，在过去很长的时间内，按照某种预设的价值逻辑，真正的“爱”必须建立在刻骨的“恨”的基础上；强调在思想上必须时时刻刻“绷紧阶级斗争这根弦”，作为明确的价值理念进入艺文领域，目的似乎只有一个，就是教导读者如何学会憎恨。我们也许不能夸大地说，林墉这批写生人物画是当代中国绘画史中的奇迹，但至少可以这样说，它在“文革”结束不久、阶级斗争的炮火硝烟还没有完全尘埃落定的时候出现，是当代中国恢复人性的尊严和爱美之心的征兆！
中国画家中的域外题材之作历来不多。当代，在林墉之前，给我们留下比较清晰的印象的，似乎只有石鲁的埃及写生。单是这一点，林墉历访巴基斯坦的大量作品，就有存在的价值。因为不佞未曾涉足巴基斯坦，对那里的风土人情没有任何知识，因此也就无法发表什么更具体的意见。粗浅的观感是，这些作品类似文学作品中的旅游随笔，记录了一时一地的所见所感。或许，正因为作者是“外人”，所以，高鼻深目的异域形象，给他留下了更加深刻的印象。另一方面，由于旅途时空频变，也可能使林墉无法像在“寸寸居”斗室所作的人物写生一样，在语言技巧上进行精心细致的打磨。这批域外之作，总体来看，在风格上虽然延续了以前的写实笔法，但纵逸恣肆的线条使其更接近自由流畅的“速写”；可能为了进一步突出语言的概括力，林墉有时也在这种写实风格中糅进一些装饰因素，因此，这批作品也许不能仅仅看作林墉的游巴“实录”，在语言的发展上，虽然不是十分明显，但多少保留了某种探索的意味。而作为风格发展上的一个过程，巴基斯坦之作正好为林墉后来的古今仕女题材绘画提供了美学上的铺垫—后者更进一步发展了线条的速度感、节奏感；任颐灵活生动的笔法，在这里也为他提供了美学上的古典资源。
我们都看到，与域外之作明显不同，林墉在他的仕女题材作品中不断地追加了色彩的涵盖量。大红大绿、异彩纷呈的色彩和美艳如花的少女既为二，亦是一。在林墉眼中，美人是花，花亦是美人，花鸟抑或人物，不存在明确的界限。于是，《花城》时期凄美的写实主义风格和明确的政治指向隐退了，不断反复强调的美艳的“女色”，既颠覆了泛意识形态化时代神圣不可侵犯的美学原则，也理直气壮地肯定了世俗生活的价值观念。正是这种不避俗艳—大俗而近乎雅的形象，构成了许多读者辨识林墉绘画的标签。由是，林墉也就完成了其绘画语言发展史上另一种惟美主义风格的塑造。林墉此类风格的作品在艺术市场上大受欢迎，以至于膺品层出不穷，正好证明了当代中国世道人心的转变—只要看一看90年代以来大众媒体推波助澜的消费主义浪潮，也许就不难明白某种根深蒂固的价值理念已经土崩瓦解的底蕴和林墉此类作品“处身立世”的依据。毫无疑问，作为一个曾经无法不信奉“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”为最高艺术理想的艺术家，林墉在其艺术生涯中选择的这种明显带有自我嘲讽意味的俗艳倾向，较之后来在某些批评家那里被以为奇货可居而精心包装、大肆宣扬的某种团体行为，林墉的选择不仅是孤军奋战，毫无矫揉造作之感，而且启步的时间更早，走得更远，也更耐人寻味—而说到“耐人寻味”，这里也许用得着林语堂在讨论黄州时期苏东坡解脱自由的生活方式及其醇甜圆熟的诗文风格时所说的话：在动物之中，据我所知，只有人猿能笑，不过即使我们承认此一说法，但我信而不疑的只是，只有人能嘲笑自己。我不知道我们能否称此种笑为神性的笑。倘若希腊奥林匹亚山的神也犯人所犯的错误，也有人具有的弱点，他们一定常常自我嘲笑吧。但是基督教的神与天使，则绝不会如此，因为他们太完美了。我想，若把自我嘲笑这种能力称之为沦落的人类唯一自救的美德，该不是溢美之词吧。（林语堂《苏东坡传》页217，百花文艺出版社，2000年）
正如我们所看到的，从80年代中期开始，林墉的艺术实践经常是多方位展开的，在绘画的同时，从事“业余”的文学创作，既画俗艳女色，也画嵇康、苏轼一类古代哲人，还用优美流畅的文笔，描绘家乡潮州古城给他留下的美好印象，以及那些凄婉荒唐的人情世故。关于林墉的文学实践，肯定有更合适的论者，在这里我想提到的是90年代中期，林墉曾有一个时期借用广州美术学院的画室完成了一批人体写生。在这批作品中，林墉继续将其得心应手的弧形长线的表现力发挥到了淋漓尽致的程度，与此同时，又经常有意识地在流动的节奏中加入了方块楔形，以谋求视觉上的冲突，突出体积结构的形式张力。这批可能被附加了“学术意味”的作品，体现了林墉写生系列中很少出现的凌厉刚健的抒情风格，但奇怪的是，这种风格并没有在其后的作品中获得发展。林墉以传统的文人掌故为依据的写意小品，虽然并没有赢得其他题材的作品类似的广泛的关注，在社会的流播也较少，但这些小品无论对艺术家个人还是一个价值多元化的时代来说，出现的契机均堪玩味。在我看来，正像他对人情世事富于挑战性的词锋经常隐藏在他犀利的散文笔法中一样，林墉这些小品之作更贴近他的内心世界，它在体现古老的中国画艺术在一个开放的时代可能获得的更加自由的空间的同时，也充分地展现了林墉作为一个艺术家敏锐的直觉和特别善于一针见血冷讽热嘲的秉性。但是，我们也不得不承认，在政治统率思想和一切行为准则的时代，人们衡量存在的价值的理由、准绳总是那么容易了然于胸，一旦世风转变，人情世事包括人性内涵复杂的程度，就不是那么容易把握的了。记得在更早的时候，林墉曾画过《哭剑图》这样令我无法忘怀的小品。因此，我不认为，类似的这种小品仅仅是笔墨游戏—尽管这类作品经常具有“为寄”、“为乐”、“即兴挥毫”的文人画特征，林墉似乎也从来没有准备让其登临大雅之堂。然而，众所周知，借古喻今，联类及譬，是独特的中国智慧。对中国文人来说，无论是身在廊庙还是混迹草莽，在艺文中使用隐晦曲折的笔法来表达自己的爱憎情感，一直是一种近乎本能的反应。林墉的小品之作，延续的正是这种源远流长的传统。他对《雅》、《颂》之外的传统笔记文学包括民间文艺怀有持续不衰的兴趣，道理庶几近之。
近年，难以逆料的大病在某种程度上改变了林墉的生活方式的同时，是否改变了林墉的人生态度和艺术风格，这是一个普遍关心的问题。用林墉的话来说，“在上海做迦玛刀治疗那段日子里，我曾大哭三场。”换言之，他不是圣人，他不可能对生死抱绝对顺其自然、超然乐观的态度；当然，他也不是庸人，所以，至少在广东美术圈中，没有人能够对林墉的生死漠然视之。林墉的生之焦虑，直接地表现在他的绘画中，并顺理成章地形成了他这一时期的大部分作品的基调—于滞涩中追求奔放的紧张感。尤其是，当生理机能的损伤一度阻遏了他一向流畅灵活的笔法的挥洒的时候，寻求思想自由和艺术自由的欲望就更加强烈了。林墉病中完成的大量作品在风格上呈现的驳杂的变化，以及有时未免失控而显得过分张扬的笔法、色彩，正是基于病变，当然也包括围绕林墉的病变而出现的世道人心的“病变”所迭构的多重矛盾的写照。如果说，正像类似的情形—据说所有与阎王打过照面又回来的人，都能够进入了然顿悟的精神境界的话，那么，林墉最近的山水画实践，可能是一个合适的证例。关于他的山水画，我在此前所写的小文中已有简略的讨论，我把澄沏透明而趋于宁静幽玄的林氏山水，看作一个从地狱重返人间的智者“任性逍遥，随缘放旷”的心境的再现。虽然这里的山水草木并不取决于“写生”这一先决条件，林墉在山水画实践方面也缺乏一个系统训练的前提，然而，可能恰恰正是这种类似“空白”的状态，有效地消除了林墉的语言负累，为趣味的选择和笔墨的游走，提供了充分轻松自由的空间。我想再补充的是，珍视上天的眷顾，珍视生命，珍视大自然赋予我们作为万物之灵的一切，是林墉进入艺术自由惟一的门槛。至于他究竟是否想通过这种病后的努力来重建与古典传统的联系—或者更具体地来说，究竟是否想洗耳恭听来自黄宾虹一类传统主义者的教诲，在我看来，那是一个无关紧要的问题。
记得一位智者在六十五年前发表的一篇文章中指出，中、西绘画的分野在于：前者强调“表现这个，这样表现”，后者叩问“表现什么，怎样表现”（秦宣夫《我们需要西洋画吗》，载滕固编《中国艺术论丛》，商务印书馆，1938年）。易言之，前者尊奉前贤经验为圭臬，后者珍视探索的热情和实验的价值。前者在漫长的历史中形成了尚古、好为人师的传统；后者特别是在其近代以来的发展历史中，形成了因人而异、自由竞争、自圆其说的景观。究其实，尊重古人没有什么坏处，西人也并非毫无理由地唾弃前贤的经验，问题的要害在于：是否把前贤的经验看成万古不移的金科玉律，视僭越为不可饶恕的犯罪。仅说前者，“表现这个，这样表现”—非此无以为理、无以为法，归根到底，就像宗法社会中的嫡、庶之争，最后演变成刀光剑影中的腥风血雨一样，它所导致的“血统”—门户之争，在造就某人一统天下的同时，也杀戮了无数生灵包括艺术上的创造性、创造力。30年代，滕固对南北宗论的质疑，实际上也正是对这种根深蒂固的门户之见的挑战（参阅滕固：《唐宋绘画史》，神州国光社，1933年；《中国美术小史》，商务印书馆，1935年）。事实上，在二十世纪初叶，无论是康有为的美术改良论、陈独秀的美术革命论，还是梁启超之鄙视清代美术，呼唤“画界革命”，均源之对这种源远流长的门户之见的深恶痛绝之感。（关于这方面的讨论，参阅拙文：《康有为与陈独秀—20世纪中国美术史中的一桩“公案”及其相关问题》，《美术研究》，1997年第3期；《梁启超的美术变革观—兼议中国美术历史研究的梁氏说法》，《艺术史研究》第3辑，中山大学出版社，2001年）从逻辑上来说，不破除门户之见，就不可能获得关于中国美术发展的全面知识和确切的历史感，当然也不可能为当代画学中的持不同论见者找到真正安全的生存空间，进而找到推动当代画学发展丰富的思想资源和语言资源！
之所以在议论林墉的时候旁及以上“题外话”，我的意思无非是想强调，虽然艺术的情感属性和思想、趣味选择的个人自由，作为一个文化命题，已经在“五四”以来的历次思想解放浪潮中获得了充分的磨洗和阐释，但是，“表现这个，这样表现”这种源自古老的宗法律例的价值模式，在当代中国美术的理论和实践中，仍然以各种各样的理由和方式大行其是，并且已经在事实上，妨碍了我们对林墉以至其他类似的并非“合规中矩”的艺术家和艺术现象的认识。不言而喻，学会理解、欣赏，从“出乎意料”之处领略发现、创造的乐趣，是我们作为读者的义务和权利，反之，一开始就按照某种“法定”的标准去裁长去短，如冬烘先生读杜诗一般寻求每一字的出处，将会使阅读的过程索然寡味。不错，在林墉的绘画中，拘守规矩者看到放纵；爱作拙涩者看到浮滑；故作艰深者看到浅薄；刻意求新者看到陈旧；当然，也不排除急功近利者，看到了轻而易举的成功。偏见源自以己之是度人之非，南辕嘲笑北辙，说白了，也就是于“表现这个，这样表现”，人人心里有一本心照不宣的陈年老账。在我看来，林墉之所以为林墉，根据也正在这里：他不是孜孜不倦固执于所谓“笔墨”的磨炼或“功力”的积累来证明传统的经验仍然有效者；也不是当代艺术的竞技场上听风逐雨追赶时髦的趁墟人。无论气质还是才情，林墉都不属于恪守古训、或于流行时尚爱作吹影求形之功的庸人行列！林墉在绘画包括文学实践中所体现的题材的宽泛性和自由度，包括他的灵活多变不断转换的线条笔法，表明：在他的艺术生涯中，他所思考的问题的核心是“表现什么，怎样表现”，而不是“表现这个，这样表现”。这，也就注定了林墉不被以捍卫“中国画的底线”为艺术的终极目标者看好，而林墉即使是在病中，也仍然能够从他的生活和情感波澜中获得源源不断的创作灵感的根本原因！末了，我想引进知堂在《答芸深先生》这封信中写的几句话：文学史如果不是个人的爱读书目提要，只选中意的诗文来评论一番，却以叙述文学潮流之变迁为主，那么正如近代文学史不能无视八股文一样，现代中国文学史也就不能拒绝鸳鸯蝴蝶派，不给他一个正当的位置。（周作人《答芸深先生》，《谈龙集》，页93，河北教育出版社，2002年）
知堂的话是针对误解、苛求苏曼殊的现象而说的，我觉得，移用于当代中国流行的艺术史书写方式，同样具有尖锐的针对性。不错，林墉不是苏曼殊，也不是鸳鸯蝴蝶派，我们所处的时代，与知堂生活的时代更是不可同日而语，但是，一个奇怪而又是众所周知的事实是，当代艺术史的书写方式，切实存在着向“个人爱读书目提要”这一目标发展的危险，这种危险不但从未受到真正的质疑，相反，倒是经常心安理得地被视为一种可以接受的文化走向而得到鼓励。在批评家与艺术家结盟的“运动”中，这种倾向的发展就更加突出明显了。林墉在当代中国艺术史中处于什么位置，这是一个应该由历史来回答的问题。但我想可以指出的是，在考察当代中国美术从泛意识形态化时代到所谓“开放改革”的“新时期”的历史的过程中，如何选择、考量对象，熨贴各种价值形态及其表现形态起承转合的细节，“林墉”肯定是一个不能绕过并且能够提供丰富的“说法”的“环节”。林墉的艺术选择、视觉体验包括他的个人风格，当然也只有置放于近四十年来中国文化发展的历史背景中，同时与他独特的个人气质和人生际遇联系起来，才能获得恰切的解释。对林墉个人来说，他也许可以引以为荣的最大的骄傲，就是他绝对不是一个依靠包装或者权势等等附加值来为自已赢得声誉包括市场的艺术家。从这个角度来说，他是当代艺术中屈指可数的“自食其力”者。
关于林墉以及围绕林墉可以讨论的问题还很多。林墉的下一张画“表现什么，怎么表现”，我不知道；不过，我敢预料，当某些如热锅上的蚂蚁正在挖空心思钻缝觅隙寻找各种附加值的所谓“艺术家”，随着岁月的推移将被雨打风吹去的时候，林墉仍将以自爱自尊的方式站稳在现在属于他自己的位置上！
（2003年惊蛰初稿于青崖书屋）
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